11月13日下午，“中国电影创作高质量发展”学术季第八场研讨会在中国电影资料馆举行。本场讨论以“中国电影的文化主体性”为议题。

习近平总书记在文化传承发展座谈会上指出，文化自信就来自我们的文化主体性。有了文化主体性，就有了文化意义上坚定的自我，中华文明就有了和世界其他文明交流互鉴的鲜明文化特性。这一重要论述，为新时代中国电影立足本土文化、把握发展方向提供了根本遵循。

中宣部电影局副局长、中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）馆长（主任）秦振贵，馆（中心）党委书记副书记、纪委书记朱虎，馆（中心）副馆长（副主任）陆亮出席活动。北京大学中文系教授、北京大学文化资源研究中心主任、中国电影评论学会副会长张颐武担任本场召集人兼主持人。

陆亮在致辞中阐释了中国电影文化主体性的历史根基与时代意义。他表示，研讨主体性，要回到历史脉络中辨清来路、确认已有的影像传统，并带着文化自觉面向未来。

来自高校、研究机构、电影企业与创作一线的10位嘉宾，分别从创作实践、理论研究和产业运营等不同角度切入，围绕中国电影如何立足本土文化、确立自身文化立场、讲好中国故事，展开了深入研讨。

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从历史与融合中来

上海戏剧学院二级教授，“长江学者”特聘教授，上海市文艺评论家协会副主席厉震林在发言中谈到，虽然电影是一个舶来艺术，但是中国电影的主体性意识一直很强。他梳理中国民族电影表演美学的三个发展阶段，论证主体性兼具一贯性和开放性两大特质，提出中国文化主体性重要底色是融合能力。同时，他阐释了当下正在建构的中国民族电影表演体系的三层内涵，中国电影表演实践与斯坦尼体系溶合而成的“体验学派”方法，影戏美学、写实美学和意象美学交汇而成的诗意现实主义风格，“一体两面”的“中和性”表演美学，这一体系是在持续借鉴、自主融合之中生长而成。

编剧、作家，暨南大学教授，广东省电影家协会副主席李学武认为，文化主体性要回答我们是谁、如何发展、如何与世界相处的问题。她回溯费孝通提出的“文化自觉”，以“他者视角”切入，提出想要认清“我们是谁”，不妨借他者的目光反观自身。她结合自身教学与创作经验，从三重他者视角展开阐释：一是国际留学生观看中国电影时提出的疑问，例如“为什么你们电影里的主人公会牺牲？”；二是话剧等其他艺术门类的参照；三是自身小说创作的体会。她同时提出：“文化是流动和扩大的，任何作品都需要建立和观众的链接，要适应客观的变动。”

中国人民大学文学院副院长、教授陈涛表示，文化主体性支撑起“中国好电影”的“中国”二字，但它不是“拍自己”，而是以中国人的生存经验、情感结构和价值立场去观看世界，既讲自己的故事，也以自己的方式讲共同的故事。一部讲述中国城市普通劳动者故事的电影，比一部堆砌了大量传统符号的古装大片更具有文化主体性。主体性也是一种再生产的能力，“经典之所以成为经典，靠的是一代又一代的创作者跨媒介的改编、翻拍、衍生和挪用”。主体性也不排斥外来形式，面对流媒体、虚拟制作、AIGC影像等外在形式，不是谁用不用的问题，而是谁消化谁的问题，是这些形式能否被中国的经验和空间“消化”。

中国电影艺术研究中心副研究员王小鲁以“讨论中国电影文化主体性的四个场景”为题展开。他以《小城之春》为例，梳理其借鉴英国影片《相见恨晚》、最终形成本土表达的脉络，并举云冈石窟雕像、永乐宫壁画等外来文化本土化的例子。他认为，建构文化主体性要先产出好作者和好作品，再由作品充实主体性：“今天我们谈中国电影的文化主体性，正是因为我们之前有了很多好作品”。从《小城之春》到“哪吒”系列，它们让中国电影建立自主表达，不再依赖西方电影节评价标准，也贡献了国内市场绝大多数的票房。而对自己的现实的真诚关注和表达，正是建构中国文化主体性的核心。

02

从生活与创作中来

上海电影（集团）有限公司副总裁徐春萍认为，中国电影的高质量发展，核心是文化主体性的自觉和挺立。对创作端而言，就是“讲什么、怎么讲、讲给谁”，对应电影文化主体性的价值层、叙事层和受众层三个维度。她结合上影集团近年的创作生产实践，分析了从《爱情神话》《好东西》到《菜肉馄钝》《拼桌》，这些中小成本影片，如何扎根现实、聚焦普通人，以浓郁而接地气的海派文化赢得观众喜爱。“今天的观众已经从过去相对笼统的大众，变成越来越清晰的分众，但是分众不等于小众。”她认为，观众最后买单的是情绪和体验，一如《浪浪山小妖怪》的票房好成绩之外，更带动终端总销售额达26亿。她提出，只有当坚持以人民为中心的创作导向，与扩大电影经济溢出效应形成闭环，才能丰富中国电影文化主体性建设的内涵。

《横空出世》导演陈国星结合自己的作品，提出讲好时代故事是彰显文化主体性的重要实践。同时，也谈到那些依托特定历史背景塑造人物的影片，因年轻观众对相关历史认知不足，难以理解时代对人物命运的影响，造成解读困境。“倘若年轻人不知道这个时代为何这样的时候，这个电影也就失去了它应有的结构和骨架的味道。”因此，中国电影需要找到新的讲述“中国故事”的方法，让历史经验在银幕上重新可被感知、可被共情。

《逆行人生》《囧妈》的编剧何可可用三个“不够”，剖析当下剧作层面存在的症结，“很多东西不是题材不好，也不是情感太薄弱，还是对创作规律的研究不够，对于观众观看的需求研究不够，对叙事规律研究不够。”他谈到《给阿嬷的情书》《南京照相馆》《欢迎来龙餐馆》给自己的启示：这些影片提醒自己，有一种东西仍然能打动观众，就是中华传统文化当中的仁义礼智信，关键在于创作者内心足够纯粹，对观众足够真诚。所以，他认为文化主体性仍然是“中学为体，西学为用”，善用世界通用的叙事语言守住传统文化的根。

西安电影制片厂副总经理，编剧、导演袁媛认为，“我们的生活中、历史中充满了可以书写的好故事，有大量的好电影可以从中诞生”。但不少故事从创作之初便落入此类故事的刻板印象。谈及《给阿嬷的情书》的成功，她认为影片跳出南洋题材多聚焦男性的固有思路，转向为家庭、故土奉献的女性新视角，为这类题材树立了很高的标杆。“故事就两层，一个肉体，一个灵魂”，情节外壳与精神内核不能双双陈旧。如果“故事能够在责任和愿望、情义和原则、个人选择和家庭期待之间制造冲突，蕴含着极具中国特色的故事力量。”

北京电影学院副教授叶航从当代性与地方性两个维度阐述了中国电影的文化主体性。从当代性看，国产动画如“哪吒”系列、《浪浪山小妖怪》等通过重述神话来回应时代情绪与当代价值，实现古与今的跨时空对话。从地方性来说，新东北电影、江南电影以及《给阿嬷的情书》《破·地狱》等作品，由地方文化和特质出发，抵达普适的人性表达。他提出，要以当代视角、时代议题传承和更新中国文化，以地方叙事丰富整体性的民族文化。中国性和地方性是血与骨的关系，中国性能包容地方性，地方性则通过不同作品丰富了中国性。

《飞驰人生》《金陵十三钗》等影片的美术师王阔认为，电影美术是中国电影文化主体性的重要视觉载体之一。电影中呈现的自然环境和人文环境，都是对中国电影文化主体性的一种体现。作为电影美术师，要有意识地选择和强化。他从电影世界观的美术构建出发，认为其不限于玄幻、科幻，现实主义题材同样需要：《浪浪人生》借《山海经》构筑山海同框的文化意象，以闽南古厝的四水归堂支撑叙事；《外太空的莫扎特》展现北京城新老交织的城市风貌。他相信好场景应兼具营造之美、生活之美、生命之美，既要有造型美感，也要有人间烟火和时间痕迹；并强调AI无法替代创作者走向生活，创作之源仍在生活现场而非电脑之前。

张颐武认为本场讨论的价值体现在三方面：一是这场探讨从第一感、第一线出发，立足当下中国电影现实、扎根一线创作经验，实现创作者、管理者与理论研究者之间的对话。二是重视观众视角，从受众接受角度反观创作与文本，思考主体性如何面向观众彰显；三是在历史与当下之间，不断回溯中国电影史中文化主体性的传承脉络，在历史参照下审视当下境遇。他提出，处在复杂转型期的中国电影，亟需夯实文化主体性，在与观众、与世界的对话中，持续彰显自身特质。

秦振贵在总结中谈到，为保持延续电影研究学术高地地位，今年组织了一系列研讨会，既针对电影本体、电影市场、电影创作的诸多变化凝聚共识，也在行业调整期传递信心：中国电影人仍在认真做事、积极面对、主动寻找方法。他表示，资料馆将继续搭建创作者、研究者与管理者的对话平台，让中国电影在复杂转型中守住主体性、焕发新价值。

从追问“什么是好电影”，到本场探讨“中国电影的文化主体性”，学术季的讨论已深入“什么是中国好电影”的核心，为推动中国电影创作高质量发展提供了更丰富的启迪与见解。

文/吴静茜