文 | 赵冰旖　摄影 | 刘海培

六月的巴塞尔，依然是全球艺术市场讯息最密集的判断现场。

2026年巴塞尔艺术展汇聚来自43个国家和地区的290家画廊，共吸引约9万名观众。从现代主义与战后艺术的重要作品，到当代绘画、大型装置和数字艺术，不同年代、媒介与文化背景的创作在短短一周内集中呈现，接受收藏体系、艺术机构与公众的共同观赏。与多数艺术博物馆或机构展览不同，展会中的绝大多数作品均可询价并面向交易。

作为全球最具影响力的艺术博览会之一，巴塞尔艺术展正处在艺术市场结构变化带来的转型压力之中。经历连续两年的收缩后，2025年全球艺术市场销售额重回增长，但复苏仍然温和而不均衡。收藏者重新入场，却更加审慎；艺术史地位、作品品质与长期价值的重要性被进一步放大。

2026年巴塞尔艺术展“意象无限”（Unlimited）展厅现场，Messe Basel

长期以来，大师名作、巨型装置与具有高度辨识度的公众符号，构成了大型艺术博览会最稳定的视觉结构。巴勃罗·毕加索、路易丝·布尔乔亚、让·杜布菲等艺术家的重要作品，依旧是博物馆、收藏者与普通观众理解现代及当代艺术的重要坐标。但当相似的名字、体量与图像不断被重复调用，权威也可能逐渐变成一种可以预见的观看经验。今天的艺术市场真正稀缺的，已经不只是价格高昂的作品，也包括尚未被屏幕提前消耗的第一次相遇，以及对一个陌生名字作出最初判断的机会。

本届展会首次推出Basel Exclusive（巴塞尔独家呈现）。超过190家主展区画廊将部分重要作品保留至预展开幕时才正式公开，试图重新建立原作、现场与收藏判断之间的关系。与此同时，专注于数字艺术的Zero 10在欧洲首秀，实时模拟、生成艺术与跨媒介实践被置于与绘画、雕塑同等重要的展览和市场语境之中。这两项变化看似分别面向经典作品与未来媒介，实际上回应了同一个问题：当图像可以被无限复制，艺术如何重新创造不可替代的经验？

展会方面表示，本届成交从预展开幕后的数小时持续至展期结束，覆盖现代主义、战后艺术、当代创作、新生艺术家与数字媒介等不同领域。这样的市场反馈并不意味着艺术市场重新回到追逐热度的狂欢，更接近一种经过调整后的信心恢复：资深藏家继续寻找经过时间验证的作品，机构和私人藏家也开始为新的艺术语言留出位置。

亲历的意义：身体、空间与作品的真实相遇

约翰·伯格曾以“观看先于言说”概括视觉经验的根本性。但在今天，艺术品的图片、价格与评论常常先于原作抵达，观看反而发生在解释之后。

《Modèle vivant（S’empilant）》，奈里·巴格拉米安（Nairy Baghramian），2026，Art Basel 2026，Messeplatz Basel

展馆前广场呈现了奈里·巴格拉米安（Nairy Baghramian）为巴塞尔艺术展现场创作的《Modèle vivant（S’empilant）》。这件作品以克制而低调的姿态融入到广场的喷泉及其周边环境里，铝制形体被架设在抛光钢架上，彼此叠放、悬置，看似随时可能失去平衡，却又依靠精确的支撑关系保持稳定。

这些形体并不明确对应某种身体，却让人联想到骨骼、关节和肌肉，以及身体在休息、承重与重新站立时的状态。作品中的长椅式构件也向公众开放，人们在此坐下、等待、交谈，又不断离开。雕塑因此不再是广场中央一个孤立的对象，而是在水流、建筑与人群的往来之间持续发生。巴格拉米安没有竖立一座要求仰望的纪念碑。相反，她把雕塑理解为一种关系：形体与支架彼此依赖，作品与场地相互调整，观众的身体也参与其中。它的公共性不来自体量，而来自作品是否真正进入城市原有的生活秩序。

《Crate Maze - White》，拉希德·阿勒哈利法（Rashid Al Khalifa），2025，Art Basel 2026，Unlimited 4

在“意象无限”（Unlimited）展厅中，拉希德·阿勒哈利法（Rashid Al Khalifa）的《Crate Maze—White》则以另一种方式调动身体。白色金属网格组成近似箱体和仓储结构的迷宫，观众必须绕行、穿过，才能获得对作品的完整认识。

运输箱保护物品，也限制物品；贸易连接不同地区，也通过价值、规则和制度划定边界。艺术家将这种双重性转化为空间经验，使观众在行进中真实感受到开放与封闭、流通与阻隔之间的矛盾。

一件作品悄无声息地嵌入观众进入展会的动线，另一件则鼓励观众改变既定的路线与视角。所谓亲历，并不是在现场获得一张更清楚的图像，而是让观看者进入作品建立的关系之中；现场不仅是艺术发生之后的展示地点，更是作品内容得以成立的条件。

《Dead End Tunnel Folded into Four Arms with Common Walls》，布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），1980，Art Basel 2026，Unlimited 38

材质改写空间：从物体走向感知结构

当代艺术对于材料的探索，早已不只是寻找新颖媒介。更重要的是，材料能否改变空间的组织方式，并进一步影响人的行动、情绪与判断。布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）1980年创作的《Dead End Tunnel Folded into Four Arms with Common Walls》，使用石膏和木材构成四条低矮通道。它们从中心向外伸展，不断收窄、扭转，最终全部走向封闭。

作品看似一座没有入口的建筑模型；它似乎提供了多个方向，却不存在任何出口。观众只能在外围绕行，并在想象中把自己的身体置入通道之中。普通的石膏和木材没有被塑造成宏伟建筑，反而制造出强烈的心理空间：方向越多，受阻感越明显；结构越清楚，人的不安越难消除。瑙曼由此使空间从物理环境转化为一种可以被身体感知的精神状态。

《Mariposita》，铁木尔·斯琴（Timur Si-Qin），2026，Art Basel 2026，Unlimited U23

铁木尔·斯琴（Timur Si-Qin）的《Mariposita》则从另一个方向重新组织空间。作品由不锈钢结构与LED屏幕构成，植物、昆虫和有机物在持续闪动的影像中彼此缠绕，仿佛形成了一处脱离人类直接管理、仍在自行生长的微型生态。

冷峻的金属骨架与柔软、繁复的生命图像并置，却没有停留在“自然与科技”的简单对立上。今天的自然早已受到工业生产和人工环境的深刻介入；而技术也不再只存在于自然之外，它正在成为我们认识和想象自然的方式。

如果说瑙曼以实体结构压缩了身体的行动，斯琴则利用金属与数字影像打开一个边界不断变化的生态空间。前者让观众意识到自身被阻挡的位置，后者则使人进入一种真实与虚拟、生命与计算难以分离的“后自然”状态。

材料在这里不再服务于一个预先确定的形象，而成为组织现实的方法。它决定人如何接近作品、如何移动，也决定人如何重新认识自己所处的世界。

绘画的持续力量：让视觉抵达精神

在装置、影像与数字技术不断扩展艺术边界的今天，绘画依然构成巴塞尔艺术展最直接、也最持久的力量之一。

《Three Studies for a Portrait》，弗朗西斯·培根（Francis Bacon），1976，Art Basel 2026，Basel Exclusive，Skarstedt

这种力量首先来自视觉。色彩、形象与笔触在解释发生之前，已经作用于观看者。作为本届Basel Exclusive项目之一，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）1976年的《肖像三习作》由三幅小尺幅画布组成。人物面孔在连续的画面中被挤压、扭转与重新组合，既无法形成稳定的肖像，又没有彻底消失。

培根没有讲述一个完整故事。他通过色彩、肉身与变形，使人物处于不断生成又不断瓦解的状态。观众首先感受到的是绘画带来的视觉冲击，随后才逐渐意识到，形象的不稳定本身已经触及了人的存在、时间以及自我认知。

《Untitled》，邱世华（Qiu Shihua），1999，Art Basel 2026，Unlimited U29

与培根的强烈表达形成鲜明对照的，是邱世华1999年的大型三联画《无题》。作品宽逾11米，画面却近乎被白色覆盖。山峦、树木和地平线并不直接出现，而是随着光线、距离以及观看时间的变化，从薄薄的色层中缓慢显现。

邱世华的画面并不是空白，而是把风景的出现推迟了。它拒绝在第一眼交出全部内容，迫使观众放慢速度，让眼睛重新适应那些几乎难以辨认的明暗变化。

培根通过过度显现，使人物接近撕裂；邱世华则通过延迟显现，使风景接近消失。一个以瞬间的强度抓住目光，另一个要求观看在时间中逐渐形成。但二者最终都把绘画从对外部对象的再现，转化为对感知本身的检验。

东方经验的普遍性：在日常生活中抵达共感

在国际艺术展览中，来自亚洲的艺术家常常被期待呈现一种可被迅速识别的文化差异。传统符号、地域身份和历史叙述，因此容易成为理解东方艺术的首要入口。但真正成熟的文化表达，并不需要反复证明自身的不同。它可以从极为具体的地方经验出发，又超越地域标签，抵达人们共同经历的记忆、孤独、家庭与时间。

左：《Smoker》，张恩利（Zhang Enli），1997；右：《D Series 2021 No.2》，曾梵志（Zeng Fanzhi），2021。Art Basel 2026，香格纳画廊（ShanghART）

张恩利1997年的《吸烟者》取材于日常生活。人物坐在并不具有戏剧性的室内，吸烟这一普通动作被灰暗色调、略显扭曲的身体与松动笔触包围。作品没有把人物塑造成时代英雄，也没有设置清晰情节，却保留了城市生活中真实的疲惫、停顿与孤独。

与之相邻的曾梵志作品《D系列2021 No.2》，则将这种内在张力从人物身体中释放出来。明亮的黄色底色上，黑色与多重色彩的线条不断交错、覆盖和蔓延，既像枝蔓、血管，也像道路、神经与持续扩张的信息网络。

在张恩利的作品中，压力被压缩在一个人的身体和姿态之中；在曾梵志的画面上，情绪则越过人物边界，扩散为覆盖整个画面的视觉结构。两件作品相隔二十余年，从具象人物走向复杂线性空间，却都保留着对人如何承受时代经验的持续关注。

《STUDIO》，今井丽（Ulala Imai），2026，Art Basel 2026，Unlimited U24

日本艺术家今井丽（Ulala Imai）的《STUDIO》宽近六米，描绘了一个昏暗、拥挤而略显凌乱的室内空间。旧式灯光照亮家具和日常物件，房间深处的阴影则带有电影布景般的轻微不安。

作品来自艺术家的童年记忆。她曾在父亲收藏的大量录像带中挑选外国电影观看，而父亲则坐在同一房间中写作和工作。绘画没有重现某个重大事件，却保存了一盏旧灯的颜色、家庭成员之间的沉默，以及儿童视角下埋藏在旧时模糊回忆中强烈的缺失感。

从张恩利笔下的都市生活体验，到今井丽记忆中的家庭工作室，这些作品都没有依赖刻板化的文化符号，也不需要借助地域奇观吸引目光。作品的文化背景并未因此消失，而是沉入生活经验内部。东方艺术进入国际语境，并不意味着抹去差异，也不意味着把差异作为唯一的通行证。真正具有生命力的创作，可以扎根于具体的地域和时代，同时参与对普遍人性的理解。越是诚实、具体的生活，有时越能够接近共同的感受。

超越技术范式：数字艺术的美学价值

首次登陆巴塞尔并完成欧洲首展的Zero 10，是本届展会最值得关注的新变化之一。

数字艺术长期面对一个反复出现的问题：技术究竟只是艺术生产的工具，还是能够形成独立的美学语言？当人工智能、实时计算与生成系统迅速进入公共视野，数字作品容易因为技术的新颖受到关注，也可能随着技术更新而迅速失去吸引力。

因此，判断数字艺术的标准，不应只是作品使用了哪一种程序，而在于技术是否真正改变了时间、空间与感知的组织方式。

《Western Flag（Spindletop, Texas）》《Flare（Oceania）》与《STANDARD》，约翰·杰勒德（John Gerrard），2017／2022／2023，Art Basel 2026，Zero 10，Fellowship

约翰·杰勒德（John Gerrard）的《Western Flag》《Flare（Oceania）》与《STANDARD》，均由定制软件实时生成。荒漠、海洋、工业设施、烟雾和火焰持续运行，每一刻的光线与运动都略有不同，作品没有传统影像中固定的开端和终点。

观众面对的不是一段循环播放的视频，而是一个与现实时间平行运转的数字世界。作品既近似风景画，也近似一座不断计时的钟，但又无法被任何一张静止图像完整概括。火焰与烟雾具有近乎真实的质感，却始终保持一种异常的安静。能源开采、环境变化与工业景观没有被处理成直白的说明，而是转化为缓慢、克制且持续发生的视觉经验。

《STANDARD》在本届展会以50万美元进入美国私人收藏，也为数字艺术进入更成熟的收藏体系提供了现实注脚。交易本身不能证明一件作品的艺术价值，却说明数字作品正在摆脱技术展品或市场奇观的边缘位置，进入机构、收藏者与艺术史共同构成的判断体系。

数字艺术成熟的标志，不是它越来越接近绘画或电影，而是它能否建立自身不可替代的美学语法。当计算能够塑造持续时间、情绪与对现实的伦理关切，数字艺术才真正超越技术范式，成为当代艺术的一部分。

观看，仍然是一种判断

从展览广场上悬置于水面的雕塑，到使观众不断绕行的白色迷宫；从瑙曼无法进入的通道，到邱世华若隐若现的山水；从日常生活中的人物与房间，到实时运行的数字景观，本届巴塞尔艺术展呈现的并不只是更多媒介、更大尺度或更新技术。它更重要的意义，在于提出了几种不同的观看方式。巴格拉米安与阿勒哈利法要求身体进入现场；斯琴与瑙曼让材料重新组织空间；培根与邱世华以截然相反的方式调动目光；今井丽与张恩利把地域经验转化为普遍感受；杰勒德则让观众与一个不断生成的系统共同经历时间。

这些作品所要求的，最终都是注意力。

巴塞尔艺术展期间的莱茵河畔，瑞士巴塞尔

在图像被高速生产、复制和消费的时代，艺术展览的意义，并不只是提供更多可以拍摄和传播的对象，而是重新建立观看的条件：让人停留，让感官先于结论发生，也让判断不再完全依赖已经写好的说明。

艺术未必直接回答世界将走向何处。但只要观看尚未被简化为浏览，它仍然能够改变我们接近和理解世界的方式。